Buse GÜLİN
Kaybın en güçlü formudur ritim…
İnce ince dokunur çığlıklar notaların yüreğine..
Sadece kederin sesini duyduğumuzu varsayarız çoğu zaman..
Peki ya tarih boyunca işittiklerimiz bunun da ötesindeyse?
Blues’u yalnızca hüznün müziği olarak tanımlamak, belki de ona yapılabilecek en büyük haksızlıklardan biridir. İçinde yas kadar arzu, öfke kadar mizah, yalnızlık kadar bedensel haz, kayıp kadar meydan okuma vardır. Blues, insan deneyimini tek bir duygunun içine hapsetmez; aksine birbirine zıt görünen duyguların aynı ses içinde yaşayabildiği geniş bir alan açar.
Yine de bütün bu duygular arasında acının blues içinde geçirdiği dönüşüm özellikle dikkatimi çekiyor çünkü bazı acılar anlatıldığında hafiflemez. İnsan aynı hikâyeyi defalarca anlatsa bile, bazı duyguların karşısında kelimelerin inatla yetersiz kaldığına şahit olabilirsiniz. Sanıyorum ki tam da bu yüzden insan, kimi zaman yaşadığını konuşmak yerine söylemeyi seçer.
Bu yazıda blues’un bütün duygusal evrenini tek bir kavrama indirgemek yerine, o geniş dünyanın içinden özellikle şu sorunun peşine düşmek istiyorum:
“Acı ne zaman müziğe dönüşür?”
Blues, insanın içinde taşıdığı hiçbir duyguyu susturmaz; onları ritmin, sesin ve tekrarın içine yerleştirerek kendilerine ait bir ifade alanı açar. Acı da bu dönüşümün güçlü damarlarından biridir. Şekilsiz hâliyle insanın içinde dolaşırken nerede başlayıp nerede bittiğini anlamak zor olabilir ama ezgiye dönüştüğü an itibariyle tekrara açık bir dizeye, gitarın hareketine, sesin yükselip alçalmasına yerleşir ve sınır kazanmaya başlar. Evet, yaşanan olay ortadan kalkmaz fakat yalnızca insanın içinde dolaşan görünmez bir duygusal yük olmaktan çıkar ve duyulabilir hâle gelir. Böylelikle, duyulabildiği ilk anla beraber sadece sahibine ait olmaktan çıkmaya başlar.
Blues’un tarihini tek bir doğum anına bağlamak mümkün değildir. Genel olarak türün 19. yüzyılın sonları ile 20. yüzyılın başlarında Amerika Birleşik Devletleri’nin güneyindeki Afro-Amerikan topluluklar içinde belirginleştiği kabul edilir fakat bu oluşumun öncesinde çalışma şarkıları, field hollers olarak bilinen bireysel sesleniş biçimleri, spiritüeller, halk müziği gelenekleri, çağrı-cevap pratikleri ve Afrika kökenli ritmik ve vokal miraslardan oluşan çok daha geniş bir müzikal dünya vardır. Dolayısıyla blues, bir sabah ansızın ortaya çıkmış bir müzik değildir. Kendisinden önce gelen seslerin birbirine değdiği, farklı deneyimlerin zaman içerisinde yeni bir ifade biçimine dönüştüğü uzun bir tarihsel sürecin ürünüdür.
Bu ayrımı bilmek önemli; çünkü blues’un kökenini doğrudan “kölelerin söylediği müzik” şeklinde tek bir cümleye indirmek hem tarihsel açıdan kaba hem de kültürel olarak eksik olur. Kölelik deneyimi, Afro-Amerikan müzik geleneklerinin şekillenmesinde son derece belirleyicidir; ancak blues’un tanınabilir bir tür olarak gelişimi büyük ölçüde köleliğin kaldırılmasından sonraki toplumsal dünyaya aittir. Yani karşımızda yalnızca esaretin sesi değil, özgürlüğün vaat edildiği fakat eşitliğin gerçekleşmediği bir dönemin de sesi vardır. Bence blues’u tarihsel olarak bu kadar ilginç yapan kırılmalardan biri tam olarak burada başlar.
1865’te Amerika Birleşik Devletleri’nde köleliğin anayasal olarak kaldırılması, Siyah Amerikalıların yaşamındaki bütün baskı mekanizmalarını ortadan kaldırmadı. Yeniden Yapılanma döneminin ardından özellikle Güney’de Jim Crow düzeni, ırksal ayrımcılık, siyasal hakların kısıtlanması, ekonomik sömürü ve şiddet farklı biçimlerde devam etti. Hukuki statü değişmişti; toplumsal gerçeklik ise çok daha ağır ve yavaş dönüşüyordu. Blues’un belirginleştiği toplumsal dünya da büyük ölçüde bu tarihsel gerilimlerin içinden şekillendi. Böylece tür yalnızca bireysel aşkları, kayıpları veya arzuları değil, özgürlük vaadi ile gündelik hayatın gerçekleri arasındaki mesafeyi de kendi ses dünyasına taşıyabildi.
Tam bu noktada W. E. B. Du Bois’yı hatırlamak kaçınılmaz geliyor bana. Du Bois, 1903 tarihli The Souls of Black Folk eserinde kölelik döneminden gelen dinî müzik mirasını “Sorrow Songs”, yani “Keder Şarkıları” olarak ele alır. Burada önemli bir ayrım yapmak gerekir: Du Bois doğrudan blues üzerine bir teori geliştirmez; sözünü ettiği repertuvar büyük ölçüde spiritüeller ve kölelik döneminin müzikal mirasıdır. Yine de ortaya koyduğu düşünce, blues’un beslendiği tarihsel zemini anlamak açısından son derece güçlüdür çünkü bu şarkılar yalnızca müzik değildir. Bir halkın hafızasını da taşırlar.
Tarih kitaplarının kaydetmediği duygular, korkular ve umutlar sesin içinde korunabilir. Bir toplumun uğradığı şiddeti yalnızca tarihçiler yazmaz; bazen sesler de saklar. Burada müzik bir tür arşive dönüşmeye başlar fakat kâğıttan yapılmış bir arşiv değildir bu. İnsan bedeninde taşınır, bir kuşaktan diğerine ses, ritim ve tekrar yoluyla aktarılır. Yazılı tarihin dışında kalabilecek deneyimler melodinin içinde yaşamaya devam eder. Bu yüzden blues’a baktığımda aklıma sık sık aynı düşünce geliyor: Bir toplum geçmişini yalnızca anlatmaz; bazen onu söyler ve bazı hafızalar sese ihtiyaç duyar.
Blues’un erken dönem biçimlerinde karşımıza çıkan tekrar yapıları da bu açıdan son derece ilginçtir. Daha sonra blues’la güçlü biçimde özdeşleşecek on iki ölçülük yapı türün tamamını açıklamaz; erken blues repertuvarı bundan çok daha çeşitlidir. Yine de tekrar, blues estetiğinin en tanınabilir araçlarından biri hâline gelmiştir. Temelinde, bir cümle söylenir, aynı cümle yeniden karşımıza gelir ve ardından ona cevap veren başka bir cümle belirir.
İlk bakışta bu yalnızca müzikal bir yapı gibi görülebilir fakat insan zihni de kaybı, arzuyu ve sarsıcı deneyimleri zaman zaman benzer dönüşlerle yeniden ziyaret eder. Aynı düşünce geri gelir, aynı soru başka bir gecede yeniden belirir. Blues bu döngüyü susturmaya çalışmaz. Onu ritme dönüştürür.
Tam burada son derece insani bir dönüşüm gerçekleşir. Kontrol edemediğimiz tekrar, müziğin içinde biçim kazanır. Acı geri dönebilir fakat bu kez ne zaman, hangi cümleyle ve hangi sesle geri geleceğine şarkıcı müdahale eder. Sanatın insana verdiği güçlerden biri tam olarak budur: Yaşanmış olanı değiştiremeyiz fakat onun hangi biçimde geri döneceği üzerinde yeniden söz sahibi olabiliriz.
LeRoi Jones adıyla yayımladığı 1963 tarihli Blues People kitabında Amiri Baraka, blues ve jazz tarihini Afro-Amerikan toplumsal deneyiminden ayrı düşünmez. Onun yaklaşımında müzik yalnızca seslerin gelişiminin tarihi değildir; Siyah Amerikalıların kölelikten özgürleşme sonrasına, kırsal yaşamdan kentlere ve farklı sınıfsal ve kültürel konumlara doğru geçirdiği dönüşümlerin de izlerini taşır. Bu bakış blues’un neden sürekli biçim değiştirdiğini anlamamızı kolaylaştırır çünkü onu üreten insanlar da yer değiştirmiştir.
20. yüzyılın ilk yarısından itibaren milyonlarca Afro- Amerikalı, Büyük Göç olarak adlandırılan uzun tarihsel süreç içinde Güney eyaletlerinden Kuzey ve Batı’daki kentlere yöneldi. Chicago, Detroit, New York, Philadelphia ve başka şehirler yalnızca yeni iş ve yaşam alanları olmadı; Güney’den taşınan kültürel hafızanın yeniden biçimlendiği alanlara da dönüştü. İnsanlar yolculuk ederken müziklerini geride bırakmadılar. Onu yanlarında taşıdılar fakat şehir de beraberinde getirilen sesi olduğu gibi bırakmadı.
Özellikle Chicago’da 1940’lar ve 1950’lerde belirginleşen elektrikli blues, Güney’den taşınan blues geleneklerinin kent ortamında yeniden şekillenmesinin en güçlü örneklerinden biri oldu. Kalabalık performans ortamları ve amplifikasyon teknolojileri sesin yapısını değiştirdi; elektrikli gitar, güçlendirilmiş armonika ve daha belirgin ritim bölümleri türün dokusuna yeni bir yoğunluk kazandırdı. Muddy Waters ve Howlin’ Wolf gibi isimlerin temsil ettiği bu dünya, Mississippi’den taşınan müzikal hafızanın Chicago’nun kent yaşamıyla karşılaştığı güçlü bir alan yarattı. İşte burada coğrafyanın müziğe ne yaptığını açıkça görebiliyoruz. Aynı duygu başka bir şehirde aynı sesle çıkmıyor çünkü insan yalnızca mekâna taşınmıyor; mekân da insanın içine taşınıyor. Bu yüzden Blues Mississippi’de başka türlü nefes alıyor, Chicago’da başka türlü.
Tam bu noktada Stuart Hall’un kültürel kimlik üzerine düşünceleri anlam kazanıyor. Hall, kimliği geçmişten değişmeden gelen sabit bir öz olarak değil, tarih içinde sürekli kurulan ve yeniden üretilen bir süreç olarak düşünmemizi önerir. Bu yaklaşımı Blues’a taşıdığımızda türün değişmesini bir “saf biçimin bozulması” olarak değil, kültürel kimliğin yaşamaya devam etme biçimlerinden biri olarak okuyabiliriz çünkü yaşayan gelenek donmaz. Hareket eder, başka seslerle karşılaşır, yeni teknolojiler edinir ve yeni şehirlerde başka bedenlere yerleşir. Bu nedenle Blues’un şehirleşmesi geçmişini terk etmesi anlamına gelmez; tam tersine, geçmişini yeni koşullar içerisinde yeniden konuşabilir hâle gelmesidir.
Paul Gilroy’nun 1993 tarihli The Black Atlantic çalışması ise bu hareketi Amerika Birleşik Devletleri’nin sınırlarının da ötesine taşır. Gilroy, Siyah moderniteyi yalnızca tek bir ulusun tarihi içinde anlamanın yetersiz olduğunu savunur; Atlantik boyunca dolaşan insanlar, fikirler, müzikler ve kültürel biçimler üzerinden daha hareketli bir kültürel dünya düşünmemizi önerir. Müzik bu dünya içerisinde ayrıcalıklı bir yere sahiptir çünkü ses sınırları kolay geçer. Hepimizin bildiği üzere, bir şarkının pasaporta ihtiyacı yoktur. Bir ritim başka bir limana ulaşabilir, orada başka bir müzikle karşılaşabilir ve kendisine yeni bir hayat kurabilir. Blues’un daha sonra Rock and Roll, Rhythm and Blues ve birçok popüler müzik biçimi üzerindeki etkisini düşündüğümüzde bu hareketin büyüklüğü daha görünür hâle gelir fakat burada beni daha çok düşündüren başka bir soru var:
“Bir zamanlar toplumsal olarak marjinalleştirilen insanların geliştirdiği bir müzik dili, nasıl oldu da küresel popüler kültürün temel taşlarından birine dönüştü?”
Bu soru bizi kültürel üretimin en tuhaf paradokslarından biriyle karşı karşıya bırakıyor çünkü bir toplum insanların sesini bastırabilir fakat aynı insanların ürettiği sesi sevebilir de. Müziği tüketirken onu doğuran tarihsel koşulları da unutabilir…
Blues’un dünya çapında dolaşıma girmesi bu nedenle yalnızca bir başarı hikâyesi değildir; aynı zamanda kültürel hafızanın ne kadar kolay estetik hazza dönüştürülebileceğini de düşündürür. Bir gitar riffini sevebilir fakat o riffin geldiği tarihle hiç karşılaşmayabiliriz. Bir şarkıyı romantik bulabilir fakat sözlerinin arkasındaki toplumsal dünyayı bilemeyebiliriz. Sanatın büyüsü bazen tam da burada tehlikeli hâle gelir: Yaşanmış deneyim öylesine güçlü bir estetik biçime kavuşur ki bir süre sonra onu ortaya çıkaran hayatları ve tarihsel koşulları gözden kaçırabiliriz.
Tam da bu nedenle blues’u yalnızca kederle eşleştirmek istemiyorum çünkü Blues söyleyen insanlar yalnızca acı çeken bedenler değildi; arzulayan, âşık olan, öfkelenen, gülen, cinsellik yaşayan, para isteyen, seyahat eden, aldatılan, aldatan, kendisiyle dalga geçen ve karşısındakine meydan okuyan insanlardı.
Angela Davis’in Blues Legacies and Black Feminism adlı çalışması bu noktada önemli bir alan açar. Davis özellikle Gertrude “Ma” Rainey ve Bessie Smith gibi kadın blues sanatçılarının repertuvarı üzerinden aşk, cinsellik, bağımsızlık, hareketlilik ve gündelik hayatın Siyah kadınların müzikal ifadesinde nasıl yer bulduğunu inceler. Bu ayrım son derece önemlidir çünkü acı anlatıları kadınları kolaylıkla yalnızca mağdur konumuna yerleştirebilir. Blues kadınları ise her zaman buna izin vermez. Bir şarkının içindeki kadın terk edilebilir fakat yeniden arzulayabilir. Kaybedebilir fakat öfkelenebilir. Bir ilişkiyi bitirebilir. Kendi bedeninden ve isteğinden söz edebilir. Yola çıkabilir. Başka bir hayat talep edebilir. Dolayısıyla blues’un sesi yalnızca “Bana ne yapıldı?” diye sormaz. Zaman zaman çok daha güçlü bir soruya dönüşür:
“Şimdi ben ne yapacağım?”
Bence acının sanata dönüşmesiyle mağduriyet arasındaki fark da burada belirginleşiyor. Acı tek başına insanı özgürleştirmez; kutsal da değildir. İnsanlara zarar veren koşulları romantikleştirmek, sanatı anlamak değildir fakat bir insan kendisine yaşatılanı kendi diliyle yeniden kurduğu anda hikâyenin anlatıcısı da değişir. Artık yalnızca başına gelenlerin taşıyıcısı değildir; onlara anlam veren, onları yeniden biçimlendiren ve dünyaya hangi dille anlatılacağı konusunda söz sahibi olan kişidir. Aradaki fark küçümsenmeyecek kadar büyüktür.
Blues bu nedenle bana çoğu zaman bir tür ses egemenliği gibi geliyor. İnsan, dünyanın kendisine verdiği hikâyeyi olduğu gibi kabul etmek yerine onu yeniden söyler. Bazen içine mizah katar, bazen abartır, bazen tekrar eder, bazen de acının ortasına arzu yerleştirir. Hayatın kendisini kontrol edemese bile anlatının ritmine müdahale eder. Bu yüzden ilk özgürlüklerden birinin tam olarak burada başladığını savunuyorum.
Blues’un kendine özgü ses dünyasında “Blue Notes” olarak adlandırılan ve belirli seslerin sabit perde sınırları arasında esnetilmesiyle ilişkilendirilen ifade biçimleri de yalnızca teknik bir ayrıntı değildir. İnsan sesi veya enstrüman notayı tek bir noktaya sabitlemek yerine büker, kaydırır ve iki alan arasında tutar. Bu husus duygunun tek bir notaya sığmayı red ettiği ile ilgili bir algıya yol açabilir. Bu bana Blues’un tarihsel yapısına da son derece uygun geliyor çünkü Blues’un anlattığı dünya çoğu zaman kesin kategorilerden oluşmaz.
Özgürlük vardır ama eşitlik eksiktir.
Sevgi vardır ama kayıp yakındır.
Mizah vardır ama altında acı bulunabilir.
Dans edilir fakat şarkının sözleri yas taşıyabilir.
İnsan aynı anda hem yaralı hem güçlü olabilir.
Blues bu çelişkileri çözmeye çalışmaz; onları aynı şarkının içinde yan yana tutar. Tam da bu nedenle türün gücü, tek bir duyguyu öne çıkarmasında değil, birbirine zıt insan deneyimlerine aynı anda ifade alanı açabilmesinde belirir. Sese kavuşan bu deneyimler ise yalnızca onları yaşayan kişiye ait kalmaz; zamanla kültürel hafızanın parçasına dönüşerek dolaşıma girer. Bir odadan diğerine, bir şehirden diğerine, bir kuşaktan diğerine…
Bir gün Mississippi’de söylenen bir melodi, başka bir çağda İstanbul’da yaşayan bir insanın kulaklığından geçebilir. Şarkıyı dinleyen kişi o hayatı yaşamamış, aynı tarihi taşımıyor olabilir. Yine de ses ona ulaşır. İşte sanatın en tuhaf taraflarından biri burada bulunuyor: Deneyimler eşit olmasa dahi duygular arasında geçiş alanları yaratılıyor. Bu, başkasının acısını kendimizin ilan etmek anlamına gelmez. Tam tersine, onun bize ait olmadığını bilerek dinleyebilme imkânıdır. Ben müziğin etik tarafının biraz da burada bulunduğuna inanıyorum.
Sahiplenmeden yaklaşmak.
Özdeşleştiğimizi sanmadan duymak.
Başkasının tarihini kendi duygularımızın dekoruna çevirmeden onun sesine yer açmak.
Blues’un dünya çapındaki gücü, bu ince kesişimlerin üzerinde yaşamaya devam ediyor. Bugün blues dinlediğimizde yalnızca geçmişi dinlemiyoruz; modern popüler müziğin önemli bir bölümünün üzerinde yükseldiği kültürel zemine de temas ediyoruz. Gitarın belirli biçimde ağlamasını, vokalin sözcüğün sınırlarını aşmasını, tekrarın gerilim yaratmasını ve kişisel hikâyenin kolektif duyguya dönüşmesini son derece doğal kabul ediyoruz. Oysa bu estetik dilin arkasında uzun bir tarih var.
Göç var.
Irkçılık var.
Ekonomik eşitsizlik var.
Dinî gelenekler var.
Aşk var.
Cinsellik var.
Mizah var.
Ve bütün bunların üzerinde insanın kendisine ait bir ses yaratma arzusu var. Bu yüzden blues’u yalnızca acının müziği olarak tanımlamak istemiyorum. Blues, insan deneyiminin sese dönüştüğü geniş bir alan yaratır. Acı bu alanın güçlü damarlarından biridir fakat arzu, öfke, mizah, aşk, bedensel haz ve direnç de aynı ses içinde kendilerine yer bulur. Türün gerçek gücü de insanı tek bir duygunun içine hapsetmeyi reddetmesidir. Yine de bu geniş duygusal dünya içinde acının Blues’da geçirdiği dönüşüm ayrı bir yerde durur çünkü bu yazının başından beri izini sürdüğüm mesele tam olarak budur.
Bir insanın çektiği acı geri alınamayabilir.
Tarih de geri çevrilemez.
Kölelik yaşanmamış hâle getirilemez.
Ayrımcılığın bıraktığı izler silinemez.
Kaybedilen hayatlar geri getirilemez fakat hafıza hiçbir zaman sessiz kalmak zorunda değildir ve ses çıktığı anda başka bir şey başlar.
Acının kendisi ortadan kalkmaz fakat biçimi değişir; özel olandan kamusal olana, tek bir bedenden kolektif hafızaya doğru hareket etmeye başlar. Blues’un tarih boyunca bu kadar güçlü kalmasının nedenlerinden biri tam olarak budur. İnsanlar onu yalnızca dinlemediler; kendi hayatlarını da onun içine yerleştirdiler. Birinin dile getirdiği kayıp başka birinin ayrılığında yankılandı. Birinin öfkesi başka bir çağda yeni bir anlam kazandı. Şarkıyı yaratan kişinin hayatı sona erdiğinde bile sesi başka bedenlerin içinde hareket etmeye devam etti.
İşte burada başta sorduğum soruya yeniden dönüyorum:
“Acı ne zaman müziğe dönüşür?”
Sanıyorum ki cevap, acının güzel bir melodiyle buluştuğu an değildir. Asıl dönüşüm, insanın başına gelen şeyin yalnızca taşıyıcısı olarak kalmayı reddedip ona kendi sesini verdiği anda başlar. O andan sonra acı hâlâ oradadır fakat artık konuşan yalnızca tarih değildir. İnsan da tarihin karşısında kendi cevabını verir.
Blues’un benim için en güçlü tarafı da burada belirginleşiyor. İnsan deneyimini tek bir duyguya hapsetmez. Acıyı sessizlikten çıkarırken arzuyu, öfkeyi, mizahı, aşkı ve direnci de aynı sesin içine alır. Böylece insan yalnızca başına gelenleri söylemez; bütün varoluşunu kendi ritmiyle yeniden kurar. Bu yüzden blues’un asıl gücü, acıyı güzel bir müziğe dönüştürmesinde değil; acı dâhil insanın kendisine ait hiçbir duygunun sessiz kalmasına izin vermemesindedir.